要去训练观众,教导他们观众的角色是什么

来源:快报
责任编辑:王亮
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贾克·阿达利的《噪音》试图找出音乐家与生产、交换与欲望的世界之间的关系;实用价值逐渐沉落为交换、再现沦为重复的过程;以及现今音乐里,对一个可能的新的政治与文化秩序的宣示。本文选自《噪音》一书《大众化明星的系谱》一节,译者宋素凤、翁桂堂。

18和19世纪流行歌曲明星挑选和出现的过程,和音乐、文化以及经济的中心化的原动力相同且相关。一直到那时候,流行歌曲主要表现于街头—传统上吟游诗人的领土。它进入室内,待价而沽—首先是在小酒馆里,后来在咖啡店的音乐会中—是它进入商品市场竞争的先决条件。在19世纪中叶,这些音乐厅成为音乐经济学的中心:这些地方首先是交换,其次是获利的必要源头,而且逐渐取代其他那些无法充分实现剩余价值的音乐表现场所。

歌手音乐家逐渐不再身兼卖艺者(acrobate)。从17世纪开始,特别是18世纪,这两种职业的分工完全公开了。特技表演只限于马戏团,就像实际上所有其他的身体景观。流行音乐家为他的作品寻求其他的出路。音乐出版似乎是其中一种。然而,在18世纪之前,流行音乐由于市场小,极少数成为出版品的对象。唯一存在的出版版本是街头小贩所分送的那些。这是唯一可能的流通渠道,而小贩的集会权常遭到严格限制。此外,只有“戏剧作品”的盗版会被禁止,而歌曲的盗版却不会。

音乐的发明实际上是不存在的,而仅有的一些基本上包括了流行音调的歌唱教本,那有如音乐仪式化的残渣刻印在社会的记忆里。1811年,我们在《小酒馆之钥》(La Cié du Caveau)期刊上发现一份流行音调的清单,列出2350种,不过大部分都是罕用的。

1791年的律法和1810年的刑法—都未保护这些作品,认为它们微不足道并且不值得保护。表现的形式仍然被严格控制以避免歌曲成为颠覆的工具。出版者的特权防止歌者“以他们的名字出版任何东西”;“歌曲只能由书商—出版商印刷”。但是警方从来无法保证执法如山,而且无数歌曲秘密出版了。在人民解决其他方面的垄断之前,他们首先破除的是音乐的垄断。为了控制这些危及秩序和经济的出版品,某些18世纪的出版商提议比照卖书小贩,赋予街头歌者正式定位。此举将可选择某些经过适当授权的歌者,建立统合主义(corporatisme),控制那些无法进入资本主义模式的生产。早期在这些歌者还没有这样的地位时,警方就开始监视他们。他们制造噪音、颠覆,并散播当权者希望对人民隐瞒的消息。在一份1751年警方的报告中,我们读到:

大多数不名誉的人民,像乞丐和声名狼藉的妇女,他们混入别人的歌唱,在街头扮出怪脸,而且,有时候喝酒喝得痴呆,将自己暴露在公众嘲笑之下,并且经常添加歌曲中没有的事物。

在19世纪中,这些音乐家逐渐流失殆尽。只有一种固定价格的表演,亦即,在音乐厅中,才有可能制作音乐。所有的论证都是有效地用来毁灭这些歌者。在驯服流行音乐中扮演重要角色的《音乐评论》(Revue musicale)社长斐笛(E. Fétis)于1835年写道:

在复辟政府的统治之下,风琴师被控以和王国的政治警察有见不得人的勾结;据称他们被雇来驻守于当局想要监视的地方的前面。

这篇文章对于19世纪初期街头音乐家的情形提供了有趣的资料。警察发觉对他们难以容忍,以他们曾经犯下偷窃的托词,禁止他们进入宫廷。他们的演奏曲目是贫乏的,旋律也鲜有变化(“小卢赛儿”或者“方巾”的流行旋律),以便不懂音乐的大众也可能记得住。歌者以十分之一法郎的价格贩售单张歌本。就音乐而言,流行歌曲是极端贫乏的。在斐笛提到经常使用的乐器中,最常见的有手风琴,旋律还算优美,有迷你小人在小舞台上跳舞的机械风琴,以及鸟风琴,或称八音琴(serinette)。这些乐器的机械本质更显示了可用的表演曲目有所限制。基本上竖笛是失明者(和他们的小狗)的乐器。此外尚有少数人弹奏六孔木箫(flageolet)。小提琴在名单上是高级的,其次有很少的竖琴。斐笛称那些带着吉他、唱着抒情小曲(cavatines)、不为大众欣赏的意大利人为“街头歌者的贵族”。他的结论是:

政府可以大大改善巴黎的街头音乐,并且运用巨大的影响力导正游走的音乐家们,带给人们道德上的愉悦。这是它的职责。只花极少的金钱,它可以配置给音乐家旋律优美的乐器,让他们弹奏出美好的音乐。歌手们天赋雄纠气昂的声音,可以为人们唱出独特的爱国颂诗以及歌词严肃纯正、赞颂高贵美德与慷慨行为、为人们的天生情感所钟爱的歌曲。人们要听的是赞美对工作、清醒、节俭、慈善的热爱以及最重要的对人类的热爱,而不是去歌唱酩酊大醉和粗俗激情的欢愉。

那就是他们在1835年想要对流行音乐所做的。它说出了所有该说的话:关于美学和政治控制,关于将流行音乐重新强制拉回社会规范的路途。

1834年通过了一个法律,可以组织流行音乐行业并且实行18世纪出版商的计划;该法规定,街头歌者应戴着名牌以便于监视并限制其数量。稍后,在出版商和歌曲作家赢得了他们歌曲销售和演出的所有权的认可后,他们用街头歌者作为销售代表,挨家挨户推销:不再售卖简单的唱本,而是“小开本”的书,包含着歌词和唱谱的通俗出版品。于是旋律有了多样性,再现不再局限于庆典,而是已经成为一种非物质物品的销售策略,这种非物质的物品会在留声机唱片出现之后获得确定。工厂工人在午间,手上拿着乐谱,在街头音乐家的指导下,唱着歌。这成为裁缝店学徒最喜欢的消遣[1],他们的德行受到许多诗句的颂扬,正反映了市场倾向。如此,街头歌曲和购买他们理想化形象的人们之间已经有了一种联系。“小开本”书籍是地方化再现中商品交换的基础,有好长一段时间一直是流行音乐唯一的商业化产品。整个工业气候随后形成。1891年,《吉尔·比亚画刊》(Gil Bias illustré)杂志创立了;每周一期里包含有一首精选歌曲的词曲。

但是街头演唱无法发展明星或者扩展市场:变动的表演场所使得竞争的歌手无法发展出一个固定的市场。真正引导音乐工业诞生的新制度,做法是将流行音乐限制在有表演的咖啡馆(cafésconcerts)和小酒馆(cabaret)中演出。从1813年开始,每个月20日“精灵诸众”(hommesd’esprit)在蒙多葛叶街的加佛酒馆(Caveau)相聚。席间每一个人必须唱一首自己作的歌。小酒馆的主人巴连先生(M. Baleine)将私人房间租给想要听这些作曲家兼歌手(chansonniers)的中产阶级会员们。类似这种歌手和小酒馆老板的结合愈来愈多,并且很快地为中产阶级观众所接受。随着咖啡馆音乐会的发展,开心会(goguettes)也兴起了,换句话说,是工作阶级诗人联合会,人民的作曲歌者。我们发现巴黎及其近郊特别多(聚众园[La Ménagerie]、地狱园[LesInfernaux]、温厚居[LesBons Enfants]、友情[LaCamaraderie]等等)。然而当加佛酒馆的嘲讽被认为无伤大雅之际,开心会的歌却引来炮声隆隆。例如,“聚众园”的杰勒(C. Gille)在路易–菲利普(Louis-Philippe)的统治下坐了六个月的牢,他的同志在1848年的内战中落败。开心会所创作的歌曲后来成为重要的政治催化剂,经由街头小贩传播到法国各地。最有名的开心会之一是“歌者之地”(LaLice Chansonniére),在第二帝国统治下一直对外营业,随时在入口处上方陈列着共和国的标识。既然集会之权限于付得起钱的消费者,流行音乐的新流通模式便形成了。第二帝国的立法者了解这种危险,遂以规范集会权利为托词禁止某些再现形式。从这个时期开始,中产阶级和工人都听娱乐厅、咖啡馆音乐会和小酒馆里演唱的歌曲。歌曲,直到那时候才成为私生活中必需的部分,并进而成为一种景观。再现起而和生活的经验对立—一如一世纪以前的严肃音乐。然而,流行音乐以一种远为弹性的方式表现:寂静并非准则。流行音乐的再现既未压制庆典,亦未压制颠覆的威胁。歌者得以收酬的有表演的咖啡馆诞生于1846年,当“盲人咖啡馆”(Café desAveugles)演出第一档流行音乐的“音乐会”时。歌者站在由两个桶子支撑的讲台上,他们得不到酒馆经营管理的报酬:他们传递帽子,贩卖歌曲的拷贝,在桌子旁边唱着歌。再现因此仍然和生活互相交织。如果作者在场,他便直接收取版税。否则,就无法保证能够收到了。有表演的咖啡馆原本是为中产阶级而设,在第二帝国之下,成为一种大众化的节庆,并且昵称为“咖啡馆”(caf’con?’)。(在《来,我的亲爱的》[Viens poupoule]中,周六晚上自工作中解脱之后,巴黎的工人会对太太说要请她,“我带你去有表演的咖啡馆。”)“咖啡馆”流行的原因,部分是由于艺术家和作曲家的才气,但绝大部分和自由自在的气氛有关(可以抽烟喝酒),而且即使要购票也是价廉无比。

节庆被引进固定场所,而表演再现仍是思想流通的场所和借口。1850年以后,咖啡馆的数量开始增加。到了1870年巴黎有100家以上,商业选择的陷阱紧紧地把流行音乐圈住。作曲歌者改编他们的文句给他们的观众,角色乃为之明确。成功的有扮演老耋的喜剧演员(波林[Polin],德兰[Dranem],和早期的莫里斯·薛佛里耶[Maurice Chevalier]……);歌唱喜剧歌者“主角是未婚妈妈、堕落的中产阶级、牺牲的士兵、诚实的工人、海上的水手、声名狼藉的骗徒和醉鬼,然后是暴君和牺牲者”(古隆[G. Coulonges])。从1900年开始,歌者落入刻板形象(色彩淡去的喜剧、喜欢与女性交际的老男人、歌声令人忘不了的歌手)以配合观众的品味。政治歌曲也可以听到:1870年以及1886到1887年间德法战争的爱国歌曲在1890到1910年经济大危机期间,便由社会主义或公开的无政府主义歌词取而代之了。

作为对比来讲,小酒馆是咖啡馆的一种,它试图创立高品质歌曲的商业化。1881年,鲁道夫·莎里(Rodolphe Salis)的小酒馆“黑猫”(Chat Noir) 创立了; 莫里斯·杜奈(Maurice Donay)和让·李奇朋(Jean Richepin)在那儿演出。波提耶(Pottier,他的作品直到1887年死时才出版)、克雷蒙(J. B. Clément)和那铎(Nadeau,毫无疑问是19世纪最伟大的歌曲作者)的歌也在这个小酒馆被演唱。《樱桃时光》(Temps des ceries),最早在一家小酒馆被演唱,后来流行于咖啡馆。很多小酒馆的歌曲后来成为咖啡馆成功的曲目。两者的顾客并不一样:咖啡馆的顾客是一般民众,而小酒馆的顾客是过着波希米亚人般的生活的人、学生,或者中产阶级。中产阶级也对咖啡馆—一般民众的“放荡场所”—提出远比小酒馆更多的批评:“歌曲,确切地说—我们民族性格气韵贮藏之处,大众化的歌曲—法兰西非正式天才的表现,已经在有表演的咖啡馆中堕落至恶棍般愚昧得无以名状的深渊。最好的声音已经厚颜地助长这种堕落,如果你和你的朋友—蒙马特和‘黑猫’的诗人演唱家—不能成功地恢复远方闪耀的巴黎人的愉悦,那么今天不管可敬的加佛,被消费的将是那堕落之物。”沙里·普鲁东(Sully Prud’homme)在他为莫里斯·卜凯(Maurice Boukay)以真名奎巴(M. Couyba)出版的《新歌》(Nouvelles Chansons)的书信体作品的前言中如此写着。卜凯的“红色歌曲”并没有阻止他在1911年成为卡约(Joseph Caillaux)内阁的商业部长(似乎仍是必然的,示范了音乐和金钱之间制度上的关系)。

明星与咖啡馆同时兴起,多亏音乐家们巡回演出创造并拓展了各省的市场。毫无疑问,第一个明星是1865年左右的德瑞莎(Theresa)( 以及“长胡子的女士”[femme àbarbe])。“管乐”(tube),或称热门歌曲,也是这时期开始有的,被称为“锯子”(scie)。明星开始蓄积大量经费,而且通过流行艺术的练习,突然之间发财成为可能了。波勒斯(Paulus)在没落之前获得了一笔巨大的财富。这种财富遭受到勤劳的中产阶级和有知识的才智之士的强烈批评,他们认为这种收入是可耻的,并且只是加速咖啡馆的发展。另一方面,对于工作阶层的世界而言,这种收入意味着社会地位升级的梦想。从此以后社会地位攀升和明星制度密切地互相关联:团体中能成功的成员形象是社会秩序最有力的工具,同时是希望和顺服、主动和退缩。

环绕着明星发展出一系列完整的行业(经理人,舞台管理,行政人员),包括喝彩员,他的角色是非常重要的:当再现以一种和音乐相关的新形式出现时,去生产对再现的需要乃成为必需,要去训练观众,教导他们观众的角色是什么。那便是喝彩员所做的了。只有在大众教育已经完成,而且对再现的需求已经完全建立起来之后,它才会消失。

《噪音: 音乐的政治经济学》

[法]贾克·阿达利 著

宋素凤 翁桂堂 译

出版社:河南大学出版社

出版时间:2017年9月

定价:52.00元

内容简介

我们要如何走,才能穿透深幽的噪音之林找到历史呈现的真相?我们如何才能了解到经济如何造就音乐,而音乐又预示着什么经济?音乐深印在噪音与沉寂之间,以及它所揭示的社会符码的空间里。音乐的每个符号都根植于它所属的时代的意识形态与科技中,同时也制造那个时代的意识形态与科技。如果依照经济与政治关系的承继,来观照音乐符码的发展,是似是而非的,那是因为时间穿越音乐,而音乐又赋予时间意义。

我们要建构的更像是一张地图,一种社会与其音乐间互相干涉与依存的架构。

本书试图找出音乐家与生产、交换与欲望的世界之间的关系;实用价值逐渐沉落为交换、再现沦为重复的过程;以及现今音乐里,对一个可能的新的政治与文化秩序的宣示。

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